自從2019年《流浪地球》開啟了所謂“中國科幻元年”之后，國產(chǎn)科幻影視的“第二年”、“第三年”似乎至今未到。 而近日，先有NETFLIX版《三體》公布演員陣容，后有企鵝影視聯(lián)合三體宇宙、靈河文化打造的國產(chǎn)劇版《三體》發(fā)布全球首支預(yù)告。 一時間，國內(nèi)觀眾和業(yè)界重新燃起了對于國產(chǎn)科幻影視作品的熱情和期待。
然而無論是《流浪地球》還是《三體》，它們均改編自劉慈欣的小說IP，這就給人造成一種極為奇特的印象：似乎提及國內(nèi)科幻影視只有劉慈欣IP而無其他IP或原創(chuàng)作品。
但正如曾有影評人評價《流浪地球》“拍出了大眾想象中的科幻大片，但它不是科幻片的唯一形態(tài)”，作為影視大類型中的一種，科幻也有硬科幻和軟科幻之分。在國產(chǎn)影視作品中，特別依賴技術(shù)和工業(yè)體系的硬科幻嚴(yán)格來說目前只有以《流浪地球》為代表的極少數(shù)作品，而基于某種科幻設(shè)定或輔以科幻元素的軟科幻作品卻有不少。
那么劉慈欣之外，我國還有哪些科幻影視作品？它們又分別有哪些特點？
科幻電影史與世界電影史幾乎是同步的，誕生于法國（1902年梅里愛導(dǎo)演的《月球旅行記》），繁榮于美國。而中國科幻電影則起步較晚，發(fā)展較緩。
中國最早出現(xiàn)的科幻片是1938年的《六十年后上海灘》，講述兩個酒鬼穿越到六十年后的時空見到了各種新奇的技術(shù)發(fā)明:人們出行乘坐著飛行器，各種電子設(shè)備幫助人們生活，人類可以通過機器操縱天氣變化......這是中國電影人首次對未來社會進(jìn)行科技想象的作品。
此后由于社會歷史原因以及技術(shù)等因素，直到1980年代才出現(xiàn)一批較為知名的科幻片。1980年的《珊瑚島上的死光》講述科學(xué)家如何防止激光武器導(dǎo)致世界毀滅的故事。1988年拍攝的兒童科幻片《霹靂貝貝》通過講述手上帶電的小男孩貝貝擺脫孤獨尋求友愛和理解的故事，完成了對整個70后、80后一代的科幻啟蒙，包括77年的寧浩和80年的郭帆都受其影響。
進(jìn)入90年代，港產(chǎn)科幻片陸續(xù)出現(xiàn)：《戇星先生》《天地雄心》《衛(wèi)斯理之藍(lán)血人》等。到了2010年前后，又先后有《長江七號》《火星沒事》《機器俠》《未來警察》等偏兒童向的科幻片上映。
2015年之后，《逆時營救》《瘋狂的外星人》《緝魂》等科幻片實則是在一定科幻元素之下所作的類型疊加或者科幻僅僅是作為情感、喜劇、懸疑類型之外的點綴而存在。
總體來說，這些科幻片或因科幻元素之外的其他類型足夠吸引人而受到觀眾喜愛，或因故事缺乏邏輯、“幼兒化”、“五毛特效”等原因而被頻頻吐槽。
當(dāng)科幻作為一種天然具有想象力和商業(yè)屬性的影視類型，在全世界范圍內(nèi)“魅惑”著無數(shù)創(chuàng)作者和觀眾之時，卻在國內(nèi)的影視作品中呈現(xiàn)出一種硬科幻極度缺乏、軟科幻佳作難現(xiàn)的吊詭景象，這是一個值得全行業(yè)深思的問題。
據(jù)相關(guān)媒體報道，在2015年劉慈欣憑借《三體》獲得雨果獎之時，還有十多部科幻影視項目被提上拍攝日程，因此，最早2015年被許多人稱之為“科幻元年”。但直到2019年《流浪地球》的出現(xiàn)，才真正使“科幻元年”獲得更廣泛的認(rèn)同。
雖然《流浪地球》讓中國觀眾看到了比肩好萊塢科幻大片的視效，46億元的超高票房回報更是讓影視投資、制作公司看到了中國科幻事業(yè)的一片藍(lán)海，然而近些年的電影市場上卻鮮有科幻作品出現(xiàn)。
2015年殺青的電影版《三體》，2017年殺青的《明日戰(zhàn)記》《拓星者》，至今都沒有任何消息。2019年上映的《瘋狂的外星人》狂瀾22億票房，但其更多是以一種喜劇片的形態(tài)而非科幻類型賺得觀眾買票。同年8月，由鹿晗、舒淇主演的《上海堡壘》全國公映，該片號稱投資3.6億，卻最終只換來1.2億的票房。
2020年，《流浪地球：飛躍2020特別版》僅獲得了400萬票房，同年上映的《無線信號》《致命復(fù)活》等一無名氣、二無陣容的“科幻小片”票房在幾十萬、十幾萬上下。2021年，具有一定科幻元素實為懸疑片的《緝魂》收割了1.1億的票房。于上個月上映的科幻文藝片《平行森林》的票房更是只有22萬……
這種慘淡景象無疑讓很多觀眾及業(yè)內(nèi)人士寒心。但正如一位業(yè)內(nèi)人士所說“科幻電影是電影中的重工業(yè)，需要大量的資金支撐，我覺得中國的老板還沒有做好準(zhǔn)備”，科幻尤其是硬科幻制作天然與資金、技術(shù)和工業(yè)體系綁定在一起，在這種高要求的屬性下，或許，中國硬科幻的未來只能寄托在中國影視工業(yè)體系的逐步建立與技術(shù)條件的不斷攻克上。
2019年上海電影節(jié)期間，《敢死隊2》導(dǎo)演西蒙·韋斯特曾表示，中國劇組常常是邊拍邊制作計劃，所以要不斷面臨各種臨時問題。“在美國，只有百分之百確定劇本是按照這個套路和模式進(jìn)行，公司才會允許拍攝，大規(guī)模的片子必須用可預(yù)測的工業(yè)化模型來做。”
《流浪地球》導(dǎo)演郭帆也曾說：“我們工業(yè)化不足的時候就是靠人肉填的，我們的經(jīng)驗不是很多，但是教訓(xùn)很多。拍攝這部電影讓我意識到，中國電影工業(yè)化還是處在一個非常早期的階段。”
科幻影視的精髓往往在于其科幻概念的設(shè)定與獨特世界觀的構(gòu)建。從宇宙探索到時空穿梭，再到生物變異，以及人工智能的發(fā)展和人類社會形態(tài)的變化等，幾乎一切基于自然科學(xué)和人文科學(xué)性和現(xiàn)實延伸性的領(lǐng)域，科幻作品均可涉足和幻想。
回顧國外經(jīng)典科幻影視作品我們會發(fā)現(xiàn)，幾乎在各個門類、各個方向上它們都曾有不同程度的涉足。在宇宙探索方向上，《星球大戰(zhàn)》《星際迷航》《阿凡達(dá)》《星際穿越》等是其代表；在時空穿梭方向上，《回到未來》《源代碼》《蝴蝶效應(yīng)》《恐怖游輪》等廣為人知；在生物變異上，有《生化危機》《X戰(zhàn)警》《金剛狼》《蜘蛛俠》等，在人工智能的發(fā)展方面有《2001太空漫游》《銀翼殺手》《黑客帝國》《人工智能》等，在人類社會形態(tài)的變化方面，有《饑餓游戲》《人類清除計劃》《黑鏡》《西部世界》等作品。
或許還是囿于國內(nèi)科幻傳統(tǒng)的薄弱與科幻體系尚未建立起來的緣故，相比于國外幾乎全方位、各個領(lǐng)域的科幻探索，國內(nèi)科幻作品不僅經(jīng)常“玩別人玩過的科幻?！保€時常將科幻作為一種噱頭而非元素使用，這就導(dǎo)致國產(chǎn)科幻影視劇不僅在科幻設(shè)定上讓觀眾難以感到驚奇，在完整的世界觀上也難以有深入的體驗和想象。
比如今年新上線的網(wǎng)絡(luò)電影《火星異變》和《太空群落》雖然也勇敢地涉足了宇宙探索這個科幻領(lǐng)域，但《火星異變》僅僅在電影開篇展示了“紅色沙漠”般的火星景觀后，隨即轉(zhuǎn)向了生物變異的怪物片方向，而《太空群落》更像是一部披著科幻外衣的室內(nèi)驚悚片。兩部電影均是空有科幻的視覺背景，并未真正構(gòu)建起對“火星”、對“太空”探索的想象及相應(yīng)的世界觀構(gòu)想。
在時空穿梭類型上，2017年由楊冪和霍建華主演的《逆時營救》是利用實驗室的人工蟲洞逆轉(zhuǎn)時空，上演“母親營救兒子”的親情故事。這種所謂“人工蟲洞逆轉(zhuǎn)時空”的科幻設(shè)定更多是一種噱頭，本質(zhì)上類似于《大話西游》中的月光寶盒，并沒有什么科學(xué)合理性和新穎性可言。
而《霹靂貝貝》《長江七號》《火星沒事》《瘋狂的外星人》等影片的科幻設(shè)定在簡單的“外星人”身上，過于“幼兒化”、“喜劇化”的傾向更使它們無法承擔(dān)起科幻類型的使命，或?qū)⑺鼈儦w類為童話幻想片、喜劇片或寓言片更為合適。
今年在劇集領(lǐng)域出現(xiàn)了以“音樂殺人”、“意識犯罪”為核心概念的科幻網(wǎng)劇《天目危機》，該劇以“量子理論”、“薛定諤的貓”為其科幻依據(jù)，有一定的合理性，但其陷于懸疑、犯罪的主類型，未對其中的科幻元素進(jìn)行更加深入地探索和呈現(xiàn)。另一部以“許愿APP”為科幻噱頭的網(wǎng)劇《致命愿望》與之類似。
但不管怎樣，《流浪地球》的出現(xiàn)，以及觀眾對于《三體》的無限期待，起碼證明了中國科幻影視的蓬勃生命力和巨大可能性，而票房、收視、熱度的巨大誘惑力也更會吸引著無數(shù)資本朝向科幻領(lǐng)域流動，創(chuàng)作人才也更愿意投身到中國的科幻事業(yè)中去。
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