● 音樂界視歌曲創(chuàng)作為“雕蟲小技”，導(dǎo)致有水平的音樂人不愿意把心思花在單曲創(chuàng)作上
● 某些網(wǎng)絡(luò)歌曲以自我表現(xiàn)為中心，博出位，秀下限
● “互聯(lián)網(wǎng)+”時代，歌曲創(chuàng)作應(yīng)融入新時代語境，契合人民群眾的審美需求，傳播中國好聲音
“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。”唱歌或許是人類最古老、常見的抒情方式。隨著人們藝術(shù)素養(yǎng)的提升和傳播的便利化，歌曲創(chuàng)作的門檻越來越低。幾年前，艾瑞咨詢發(fā)布的《中國在線音樂行業(yè)研究報(bào)告》顯示，國內(nèi)在線音樂中，有音樂版權(quán)的歌曲數(shù)量就達(dá)到六百萬至七百萬首，此外還有大量尚未統(tǒng)計(jì)的沒有版權(quán)的“草根”音樂創(chuàng)作者的歌曲。歌曲雖多，但真正流行起來、為大眾所熟知的則少之又少。近些年，這一問題越來越突出。
高水平音樂力量缺席單曲創(chuàng)作
改革開放以來，我國的音樂創(chuàng)作取得了飛躍進(jìn)展，然毋庸諱言，歌曲創(chuàng)作似乎并不受人待見。即便是以寫歌著稱的施光南，其畢生的奮斗目標(biāo)還是寫歌劇，終在50歲的壯年倒在了歌劇《屈原》創(chuàng)作的征途上。
進(jìn)入新世紀(jì)，歌曲創(chuàng)作似乎成了音樂家的業(yè)余愛好，寫歌劇舞劇、大合唱、交響樂等大型音樂體裁成為專業(yè)音樂創(chuàng)作的“正途”，從國家級音樂獎項(xiàng)的設(shè)置上便可見一斑。中國音樂金鐘獎設(shè)二胡組、小提琴組、聲樂(民族)組、聲樂(美聲)組四個組別，并無歌曲創(chuàng)作類獎項(xiàng)。
也許有人會說器樂創(chuàng)作不也同樣沒有設(shè)獎，但參加過音樂比賽的人都知道，新創(chuàng)器樂作品可以通過演奏家的精彩演繹而占得先機(jī)，而對聲樂而言，唱好一首新歌的難度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對經(jīng)典作品的二度創(chuàng)作。CCTV青歌賽演唱新作品可獲得0.5的加分，即便如此，選唱新歌的參賽選手仍寥寥無幾。況且能在音樂賽事上唱響的新歌，往往都是為專業(yè)歌手量身打造的定制版，其演唱難度連聲樂專業(yè)學(xué)生都難以完美駕馭，更何談眾口相傳?
當(dāng)前，音樂界視歌曲創(chuàng)作為“雕蟲小技”，認(rèn)為“其難登大雅之堂，難以體現(xiàn)自身水平”。這種觀點(diǎn)在專業(yè)音樂界頗有市場，導(dǎo)致有水平、有能力的音樂人不愿意把心思花在單曲的創(chuàng)作上，而高水平創(chuàng)作力量的跟不上自然會影響歌曲的質(zhì)量。
大量網(wǎng)絡(luò)歌曲只求流量不求質(zhì)量
在信息爆炸的互聯(lián)網(wǎng)時代，注意力始終是稀缺資源，這必然也影響到歌曲的創(chuàng)作與傳播。互聯(lián)網(wǎng)的興起對音樂發(fā)展是一個巨大推動，它顛覆了近百年來形成的音樂傳播方式，歌曲創(chuàng)作也由精神生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)運(yùn)作。正如阿多諾在《論流行音樂》中所言：“流行音樂不僅不要求聽者努力來聽懂具體的音樂，而且給聽者提供了模式，任何具體的細(xì)節(jié)都在這樣的模式中被歸類”，由此帶來三個后果：流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化，流行音樂刺激的是被動消費(fèi)，流行音樂成為社會的黏合劑，“聽眾認(rèn)為這些材料所產(chǎn)生的意義首先就成了他們達(dá)到精神上適應(yīng)當(dāng)今社會生活機(jī)制的一種方式”。
流行歌曲作為文化商品，必然要滿足各類消費(fèi)者的消費(fèi)欲望，最大限度地吸引流量，以獲取商業(yè)利潤，贏得生存空間，這是“互聯(lián)網(wǎng)+”時代音樂創(chuàng)作不可逆轉(zhuǎn)的潮流。網(wǎng)絡(luò)歌曲的興起，重新定位音樂消費(fèi)群體，不斷改變音樂創(chuàng)作格局，成為藝術(shù)市場中一股橫空出世的文化力量。《老鼠愛大米》《豬之歌》《最炫民族風(fēng)》《小蘋果》《我的滑板鞋》《學(xué)貓叫》等你方唱罷我登場，各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年。
隨著網(wǎng)絡(luò)歌曲的層出不窮，一個嚴(yán)峻的問題浮出水面：網(wǎng)絡(luò)傳播的快捷高效與曇花一現(xiàn)的雙刃劍效應(yīng)逐步顯現(xiàn)，大量網(wǎng)絡(luò)歌曲“過把癮就死”。為最大限度地吸粉賺流量，迎合受眾的文化消費(fèi)心理，不惜泯滅其藝術(shù)個性，甚至刻意降低藝術(shù)品位，最終導(dǎo)致歌曲思想上的平面化、風(fēng)格上的通俗化乃至演繹上的低俗化。而微信、抖音等手機(jī)APP的出現(xiàn)則更加劇了這種趨勢，大量網(wǎng)絡(luò)歌曲內(nèi)容空洞，格調(diào)低下，一度成為“三俗”的重災(zāi)區(qū)。歌曲品質(zhì)不斷滑坡，不求“經(jīng)典詠流傳”，但求李佳琦式的帶貨，形成大量旋律雷同的“口水歌”;或干脆“語不驚人死不休”，如《忐忑》《小雞嗶嗶》等一批不知所云的“神曲”。
另外，受西方后現(xiàn)代解構(gòu)主義影響，網(wǎng)絡(luò)歌曲在創(chuàng)作上以自我表現(xiàn)為中心，無視甚至顛覆歌曲創(chuàng)作的基本形式與規(guī)律，以博出位、秀下限，甚至歪唱惡搞等方式贏得大量擁躉和粉絲，以至于一些達(dá)不到音樂工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的歌曲也紛紛走紅，有些居然“榮膺”年度爆款歌曲。這使得歌曲創(chuàng)作的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)規(guī)范受到了巨大挑戰(zhàn)，也在某種程度上拉低了國內(nèi)音樂文化的美學(xué)品格，成為新世紀(jì)以來歌曲創(chuàng)作經(jīng)典難再的重要原因。
創(chuàng)作要走出方寸空間，走進(jìn)生活現(xiàn)場
“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，歌曲創(chuàng)作要抵達(dá)觀眾心靈，必須融入新時代語境，不斷創(chuàng)新表現(xiàn)形式，契合人民群眾日新月異的審美需求，注意宏大敘事與具體而微的辯證關(guān)系，以接地氣的平和心態(tài)，傳達(dá)出廣大群眾的訴求和理想，向世界傳播中國好聲音。
中國音協(xié)副主席、作曲家張千一指出，當(dāng)下歌曲創(chuàng)作存在“居中現(xiàn)象”，特別差的歌曲隨著人民群眾精神生活的豐富和藝術(shù)欣賞趣味的提高，已逐漸淡出舞臺，但能傳得開、留得下，特別是能夠經(jīng)典化的歌曲寥寥無幾，給人的整體感覺是擠壓在中間，“高原之作”相對較多，“高峰之作”卻千呼萬喚不出來，具體表現(xiàn)為“三多三少”：感受多、感悟少;共性多、個性少;寫得多，唱得少。在他看來，“歌曲是音樂體裁形式中比較小的形式，但卻承載著億萬聽眾”，要做到“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，為億萬聽眾負(fù)責(zé)任地創(chuàng)作出更多符合新時代、反映新生活的好作品”，這是歷史和時代賦予廣大音樂工作者的神圣使命。
中國文聯(lián)副主席、中國音協(xié)主席葉小鋼強(qiáng)調(diào)，音樂創(chuàng)作者只有真正融入新時代發(fā)展洪流，把握住生活和音樂的關(guān)系，才能創(chuàng)作出打動人、感染人的歌曲;只有走出方寸空間，走進(jìn)更廣闊、更基層的現(xiàn)場，扎實(shí)采訪、精心創(chuàng)作，才是產(chǎn)生精品力作的關(guān)鍵。
在新生代音樂制作人何沐陽看來，如今的主流傳播權(quán)都在地方衛(wèi)視、網(wǎng)絡(luò)綜藝，以及微信、抖音等手機(jī)APP，歌曲創(chuàng)作應(yīng)主動與之對接，才能獲得流量出口，贏取更多受眾。他為2018年央視春晚創(chuàng)作的《我和2035有個約》，在編曲中采用大量電音，這是借鑒西方現(xiàn)代音樂技法，最具未來感的音樂元素;由TFboys領(lǐng)唱，更好地詮釋出歌曲內(nèi)涵，極大地激發(fā)起青少年受眾的興趣。2019年的年度爆款主打歌《我們都是追夢人》更是匯聚了TFboys、李易峰、朱一龍、陳偉霆、吳磊、鄧倫等一眾明星，以晚會、音樂會、快閃、歌舞、MV等不同形式，唱響祖國大江南北，僅在抖音平臺的播放量就已超過75億。這些成功的歌曲創(chuàng)作表明，新語境下，音樂人只有秉持引領(lǐng)時代風(fēng)氣、回應(yīng)大眾訴求、傳承民族文化的藝術(shù)追求，才能創(chuàng)作出真正好聽的歌曲。
(作者：黃敏學(xué)，系紹興文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師)
