團(tuán)圓喜慶的春節(jié)檔，喜劇一向是非常重要的存在。今年的春節(jié)檔喜劇片有《你好，李煥英》《唐人街探案3》《人潮洶涌》，加上網(wǎng)上發(fā)行的《發(fā)財(cái)日記》，相較往年，喜劇供應(yīng)并不算充分——往年春節(jié)檔大熱如徐崢“囧”系列、鄧超俞白眉組合、成龍周星馳王晶等港派喜劇今年都缺席。經(jīng)過戰(zhàn)疫的一年，亟需一抒積郁的民眾對(duì)于喜劇的需求格外旺盛，讓今年喜劇供求的缺口尤顯突出，這也是《你好，李煥英》能斬獲驕人票房佳績(jī)的一大原因——作為2021年春節(jié)最正宗、質(zhì)量穩(wěn)定、適合全家觀看的喜劇片，它承接了民眾對(duì)于喜劇片的強(qiáng)需求。

正宗喜劇《你好，李煥英》：

片中笑料和包袱整體感覺舞臺(tái)化程度較高，國(guó)人一直以來非常習(xí)慣于并樂于接受這種喜劇

2021年春節(jié)檔三部院線喜劇電影特色各異?！赌愫?，李煥英》算是經(jīng)典劇作模板——《回到未來》的女性反轉(zhuǎn)版，女性喜劇特色明顯，女性視角的介入，以母女情為主線，集中呈現(xiàn)一個(gè)由女性密友、女性競(jìng)爭(zhēng)者構(gòu)成的非常穩(wěn)定而自足的女性關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。影片把女性角色的狀態(tài)定格在少女年代，這是一個(gè)女性一生當(dāng)中自我色彩最濃厚的階段，不是某人的女兒，不是某人的妻子，不是某人的媽媽，她是她自己。片尾更用字幕直接點(diǎn)明——你眼中的媽媽是一個(gè)中年女性，而不要忘了每一個(gè)媽媽都曾經(jīng)是少女。在中國(guó)的傳統(tǒng)語(yǔ)境中，母親總是跟操勞、犧牲畫上等號(hào)，女性的社會(huì)功能屬性更多地被關(guān)注，而她的自我屬性則被忽略。顯然《你好，李煥英》拋出了一個(gè)非常女性本位的議題，這也讓它受到全年齡段女性觀眾的偏愛。

從喜劇的構(gòu)成與呈現(xiàn)而言，《你好，李煥英》雖是賈玲的大碗娛樂主導(dǎo)的項(xiàng)目，但很多觀眾觀影后都覺得有些“開心麻花”的感覺，筆者也有同感，不知道沈騰的加盟帶入了多大的特色比重，但即使排除掉沈騰的元素，畢業(yè)于中戲相聲表演班的賈玲，入行后一直轉(zhuǎn)戰(zhàn)于舞臺(tái)相聲、舞臺(tái)小品，其喜劇機(jī)制帶有強(qiáng)烈的舞臺(tái)風(fēng)格也有源可溯。

舞臺(tái)，不管是沈騰所在的話劇舞臺(tái)，還是賈玲熟悉的電視節(jié)目舞臺(tái)，囿于現(xiàn)場(chǎng)時(shí)空，主要的喜劇機(jī)制還是以語(yǔ)言為主、動(dòng)作為輔，主要的喜劇效果往往來自語(yǔ)言和動(dòng)作兩條線的不符與相悖，說的是一碼事，做的是另一碼事，笑果就有了，舉個(gè)例子，嘴里說的“誰(shuí)怕媳婦”，動(dòng)作是腿一軟就跪下了，觀眾就笑了?！赌愫茫顭ㄓⅰ分泻芏嘈α虾桶?，要么是純語(yǔ)言包袱，要么是語(yǔ)言動(dòng)作兩層皮呈現(xiàn)的包袱，整體感覺舞臺(tái)化程度較高。這種喜劇，中國(guó)觀眾是非常受用的，總體而言不擅于肢體動(dòng)作的國(guó)人，一直以來就非常習(xí)慣于并樂于接受這種喜劇。而在歐美一直保有的無(wú)語(yǔ)言純動(dòng)作呈現(xiàn)的啞劇式喜劇，自王景愚后便后繼無(wú)人，陳佩斯早年做過一些這方面的嘗試，但最終由于各種原因停滯，這條喜劇之路在中國(guó)也就再無(wú)新的拓展。

雜糅喜劇《唐人街探案3》：

兼具動(dòng)作喜劇和鬧劇的影片風(fēng)格，或?qū)⑻迫手糜趯擂翁幘常呓饬诉@一人物的稀缺性和必要性

陳思誠(chéng)是一個(gè)雜糅高手，《唐人街探案3》(以下簡(jiǎn)稱《唐探3》)的喜劇中雜糅了語(yǔ)言幽默、動(dòng)作喜劇、情境喜劇、鬧劇等多種元素，較之《你好，李煥英》，電影化程度更高。電影界有一句行話叫：Show,not Tell。要演出來，不要講出來，舞臺(tái)呈現(xiàn)是說一遍演一遍，而電影化的喜劇比如三人第一次在澡堂與日本黑龍會(huì)大佬見面，門簾一開，蒸汽騰騰中現(xiàn)出一堆滿身紋龍的幫會(huì)老頭兒，再配以和風(fēng)音效，笑果主要來自視聽感官，這就是電影化的。托尼·賈一遍遍打敗層出不窮的劍道高手，最后還是寡不敵眾被群毆，整個(gè)喜劇段落沒有什么語(yǔ)言包袱，完全是通過視聽訊號(hào)、張力增強(qiáng)到反轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)來達(dá)成笑果。

王寶強(qiáng)扮演的唐仁這條線很多時(shí)候游離于推理主線之外，從喜劇的風(fēng)格來說，兼具了動(dòng)作喜劇和鬧劇。但小唐的調(diào)調(diào)很難拿，一些觀眾反映《唐探3》中王寶強(qiáng)的表現(xiàn)過于夸張吵鬧，這一個(gè)是因?yàn)閲?guó)人對(duì)于肢體性較強(qiáng)的鬧劇一向接受度不高，另一個(gè)是因?yàn)橛捌男畔⒎浅８挥?，多線索信息不間斷輸入，各種場(chǎng)景高頻次切換，視聽信息給得都很滿的情況下，再加上王寶強(qiáng)夸張的表演，觀眾就容易產(chǎn)生太“過”以及“鬧”的感覺。尤其這次《唐探3》，同樣無(wú)腦而能打的傻愣愣托尼·賈與王寶強(qiáng)角色設(shè)置撞了，唐仁這一人物的稀缺性和必要性被瓦解了，這種尷尬的處境也讓唐仁這個(gè)角色時(shí)而出現(xiàn)冗余感。

《唐探3》中最精彩的一段喜劇呈現(xiàn)，是秦風(fēng)、黑龍會(huì)、東南亞商會(huì)三伙人馬去醫(yī)院偷維察邦的遺體，再加上日本警方，一共是四撥人先后堆在太平間、電梯間，巧妙的情境、結(jié)構(gòu)組合，與《A計(jì)劃》中眾人馬擠在張曼玉的房?jī)?nèi)、《白面包青天》中君臣幾伙人先后被堵在青樓中有異曲同工之妙趣。

黑色荒誕喜劇《人潮洶涌》：

業(yè)內(nèi)所褒獎(jiǎng)的復(fù)雜敘事、多重反轉(zhuǎn)、自我解構(gòu)，卻很難助力這部影片吸引更大層面的觀影人群

饒曉志的《人潮洶涌》是一部黑色荒誕喜劇，中國(guó)觀眾對(duì)這類喜劇接受度更低，往年的一些成功者如《讓子彈飛》，雖然影評(píng)人不斷追索它的黑色內(nèi)核與寓意對(duì)位，但更廣大的觀眾只是將它作為一部世情喜劇，或者說世俗喜劇來消費(fèi)的。包括饒曉志獲得市場(chǎng)成功的黑馬《無(wú)名之輩》也是如此，影評(píng)人盛贊它吊詭黑色的內(nèi)核，而觀眾只著意于它世俗化的外層。這一次《人潮洶涌》將日本原作改編本地化的過程中，世俗化程度做得并不高，而更追求其荒誕、虛無(wú)性，故事演到最后觀眾發(fā)現(xiàn)沒有人被殺，沒有人被綁架，開頭的被殺者是假死，萬(wàn)茜的兒子被綁架也是虛驚一場(chǎng)，也就是說之前所有看到的、建構(gòu)的情節(jié)其實(shí)都沒有發(fā)生，這是一出自我消解的戲劇，情節(jié)自己消融了，導(dǎo)演所追求的虛無(wú)與荒誕感就誕生了。

片中有意識(shí)放置了很多表演、片場(chǎng)的場(chǎng)景，將它套置在我們所看的這個(gè)表演的文本之中，也是編導(dǎo)者在提示觀眾所看的皆是假象。肖央的Z先生是假的，劉德華的國(guó)際刑警是假的，情婦懷孕是假的，劉德華殺人也是假的，劉德華打肖央的槍沒有子彈，女大佬捅向劉德華的刀是能伸縮的。一切都是表演。所有人都是演員。最后終局選在一個(gè)劇場(chǎng)，還有鏡頭醒目提示：劇場(chǎng)海報(bào)——上演的是塞繆爾·貝克特的《終局》，一部貝克特晚年創(chuàng)作的本該與《等待戈多》齊名，卻知音寥寥的荒誕戲劇佳作。

劉德華之于《人潮洶涌》的存在已經(jīng)超越了角色的層面，而代入很多劉德華本人的背景，比如其與郭帆導(dǎo)演的互動(dòng)，比如致敬《天若有情》《無(wú)間道》中劉德華的經(jīng)典角色，電影史知識(shí)越豐富的觀眾，越能讀取到導(dǎo)演埋設(shè)的迷影情結(jié)梗。但當(dāng)一部影片越來越致力于藝術(shù)本體追索、文本自我指涉，也就意味著它越來越脫離了一出面向普通觀眾的世俗喜劇，而進(jìn)入到門檻更高的迷影向小眾喜劇。影評(píng)人所褒獎(jiǎng)的復(fù)雜敘事、多重反轉(zhuǎn)、自我解構(gòu)，卻很難助力它吸引更大層面的觀影人群，對(duì)于春節(jié)檔這個(gè)白刃拼刺刀的殘酷檔期，《人潮洶涌》的投放顯得有些不合時(shí)宜，因?yàn)榇汗?jié)是一個(gè)集體向、喧鬧的檔期，邀約型觀影需求較多，而集體觀影時(shí)往往要趨向更為簡(jiǎn)單明快的大眾向、合家歡喜劇，你可以帶家長(zhǎng)孩子去看《你好，李煥英》，但很難帶他們?nèi)タ础度顺睕坝俊?。個(gè)人認(rèn)為，如果找一個(gè)春夏交接的從容檔期，給予《人潮洶涌》口碑足夠發(fā)酵的時(shí)間，足夠的排片空間，讓它找到自己的目標(biāo)觀眾，它理應(yīng)有更好的市場(chǎng)表現(xiàn)。

喜劇看似容易其實(shí)很難。說容易，是因?yàn)閺娜蚍秶?，喜劇最容易出以小博大的本土票房黑馬，也特別容易捧出新人新面孔，似乎輕輕松松就締造了奇跡。然而喜劇也是最難的。比起悲劇正劇，它無(wú)章可循，更難以復(fù)制，人類的悲哀大抵相同，逃不過人生?？?，而笑話隔一個(gè)村，可能就覺得不好笑了，第一次登臺(tái)摔倒觀眾笑了，第二次登臺(tái)再摔，觀眾就不笑了，而且喜劇比悲劇正劇的反應(yīng)更即時(shí)、直接而不留情面，第一個(gè)包袱沒響，就知道不妙，沒有笑聲，就是赤裸裸的失敗，所以喜劇創(chuàng)作者面臨著更大的精神壓力——已成大腕的笑星春晚前仍會(huì)緊張到徹夜失眠，沈騰因?yàn)椤断矂∪恕访芗男∑放叛萃蝗恍园叨d，全球不少喜劇明星都罹患抑郁癥，足見職業(yè)壓力之大。古希臘盛產(chǎn)喜劇，卻沒能流傳至今，亞里士多德為悲劇和喜劇各著一書，卻只有論述悲劇的《詩(shī)學(xué)》存世，另一本論及喜劇的被亞歷山大大帝焚毀，這讓喜劇的創(chuàng)作充滿了謎題，但同時(shí)又擁有更多的自由空間。

(周舟 作者為中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員)