◎寄溟

新編戲的缺憾

反而成了電影化的優(yōu)長

中國戲曲電影的歷史與中國電影的歷史一樣長，但將近兩個(gè)甲子以來，把表演藝術(shù)從舞臺搬上銀幕，一直是一個(gè)難題，難的不是技術(shù)，而是美學(xué)。大部分戲曲電影都只能當(dāng)作舞臺的翻攝、藝術(shù)家影像的留存，優(yōu)秀的“戲”“影”融合的藝術(shù)作品少之又少。戲曲舞臺一桌二椅便是亭臺樓閣，一將四卒便是千軍萬馬，多的是靠藝術(shù)家的無實(shí)物表演與觀眾想象力的復(fù)合，而電影則需要實(shí)景來給觀眾以真實(shí)感的規(guī)定情境。這虛與實(shí)的矛盾，或曰“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的區(qū)隔，一直是戲曲的影視化改編所要解決的難題之首。

大部分戲曲電影都是不改變舞臺表演，只增加布景，將舞臺上沒有的亭臺樓閣、花園草木搭建出來。只不過拍攝精致的用實(shí)物，粗糙的用背景墻而已。在這種戲曲電影拍攝中，影視語言只剩下特寫鏡頭和正反打，這反而使得很多戲迷不滿意，認(rèn)為忽略了舞臺的整體化，七寶樓臺拆碎不成片段?；ㄙM(fèi)許多錢財(cái)，結(jié)果反而不如舞臺。

戲曲舞臺的真實(shí)不是由實(shí)而真，而是由真而實(shí)，是舞臺表演的藝術(shù)引發(fā)了觀眾內(nèi)心的共鳴，因?yàn)橐环萸楦械恼?，所以達(dá)到了觀眾愿意相信的實(shí)。戲曲的影視化改編應(yīng)該是用各種手段加深那種情感共鳴的真，而不是用現(xiàn)實(shí)主義的手法讓原本想象的東西落實(shí)。想象永遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)更加豐富，落實(shí)反而窄化了藝術(shù)的表現(xiàn)力，自然會讓人不滿意。1983年由劉玉河導(dǎo)演、杜近芳主演的《白蛇傳》，“游湖”一折中背景墻畫著西湖，艄公卻在草坪上劃船，時(shí)時(shí)讓人出戲，這也就怪不得杜先生勒令該片在她在世時(shí)不得放映。

而正在上映的《白蛇傳·情》在融合“戲”“影”方面做得相當(dāng)?shù)轿弧?/p>

僅看預(yù)告片時(shí)，筆者原本以為最值得期待的是武戲部分，畢竟水漫金山的特效呈現(xiàn)總是令人期待的。沒想到觀影時(shí)，武戲當(dāng)然符合預(yù)期，且把曾小敏最擅長的長水袖拍得精美絕倫，但這部電影最令人驚艷的部分恰恰是文戲。其畫面借鑒了畫意的表現(xiàn)方式，真正做到了虛實(shí)相生，每一個(gè)畫面都有精巧的布置，卻不繁重，精準(zhǔn)地把握了情感在那一刻的走向并有所推進(jìn)，意境深遠(yuǎn)，這是視覺特效的正用。本雅明曾認(rèn)為電影的革命性正在于可以從視聽上創(chuàng)造一個(gè)令人信服的新世界，特效從某種程度上也應(yīng)當(dāng)為此來用。最值得推崇的一場是許白二人初次見面內(nèi)心傾訴衷腸的時(shí)候，環(huán)境上天入地，奇幻瑰麗，從某種程度上正像是現(xiàn)代派的畫作，不是直白的實(shí)景，而是心理的真實(shí)。這一點(diǎn)在戲曲電影的拍攝中至關(guān)重要。

誠然，在視覺效果上《白蛇傳·情》也有失敗的地方，比如不應(yīng)將白蛇實(shí)像化。戲曲舞臺上對此以空無的處理給人以無限想象的空間。況且，白蛇的形象應(yīng)當(dāng)如何?應(yīng)當(dāng)是美的，也應(yīng)該是可怖的，否則許仙就不會在“酒變”中被嚇?biāo)?，但美與可怖卻很難統(tǒng)一。另外，千年白蛇想來應(yīng)是相當(dāng)巨大，影片中許仙掀開被子看到的卻是一只十分嬌小的白蛇。而且白素貞是暈倒上床，可白蛇卻仍然十分清醒地吐著蛇信，這難免也讓人出戲。筆者以為，在“酒變”中，用影子或其他側(cè)面展現(xiàn)的方式比直接用白蛇的實(shí)像要好得多。

電影所本的粵劇《白蛇傳·情》屬于新編戲，雖然與其他新編戲相比也算是較為完整，質(zhì)量也算上乘，但戲曲味總是弱了很多。有粵劇的老觀眾曾指出，這出戲大量使用了時(shí)代感較強(qiáng)、節(jié)奏較為明快的小曲小調(diào)，而梆黃占比很少，且使用時(shí)刻意回避了曲折迂回的拉腔。此外，粵劇《白蛇傳·情》還有大量的定格場景，并使用新編配樂烘托、抒情，實(shí)話說，這在舞臺上的呈現(xiàn)效果并不好，穿插的新編戲常用的群舞合唱在戲曲舞臺也并不算高級，但這讓其有電影感，適合進(jìn)行影視化改編。

而且，粵劇《白蛇傳·情》對經(jīng)典版本的《白蛇傳》進(jìn)行了大量刪節(jié)，“游湖借傘”變得非常緊湊，也省略了“結(jié)親”“合缽”“祭塔”，這讓部分劇場觀眾認(rèn)為情節(jié)推進(jìn)太快，導(dǎo)致情緒無法積淀，但是給了電影非常大的表現(xiàn)和修正的空間，可以用畫面和電影手法補(bǔ)充故事內(nèi)容并推動情節(jié)的發(fā)展。比如電影版展現(xiàn)了絕美的結(jié)婚場景，雖只有短短幾秒鐘，卻給人留下非常深刻的印象。

水漫金山的正當(dāng)性 只有一個(gè)無所依傍的“情”

應(yīng)該說，作為戲曲的電影改編，《白蛇傳·情》是相當(dāng)成功的。而影片的故事情節(jié)與人物塑造，與經(jīng)典版本有很多不同。

法海這個(gè)角色的設(shè)定可以說是粵劇版最令人耳目一新之處。不同于經(jīng)典的田漢版以及民間傳說版，法海不再是臉譜化的惡人，而是一個(gè)精通佛法，也心懷慈悲的高僧形象。本劇對法海的行為進(jìn)行了合理化的辯護(hù)，讓他的言行合乎常理和邏輯。得知千年白蛇降世臨凡之后，沒有背著白蛇“說許”，而是直接與白蛇當(dāng)面辯論，告知白蛇眼前癡情不過是許仙未識破她偽裝的鏡花水月，勸她舍下癡情離開。在回寺路上遇見許仙也只是請他多多保重，并沒有戳破白蛇偽裝的謊言。而在白蛇“盜草”救活許仙、而許仙滿腹疑慮之際，也是跟許仙言說白蛇無有害你之心，但他日恐怕禍及眾生，勸許仙參禪忘情以諫白蛇歸去。在“水斗”前的辯論中，法海依舊是動之以情、曉之以理，責(zé)備白蛇不是因?yàn)樗莻€(gè)“孽畜”，而是修道千年仍困情劫的執(zhí)迷不悟。這真是高僧大德的形象。只有當(dāng)白蛇興起波瀾，水淹眾生之后，法海才上呈佛祖，降下雷峰。與此相比，田漢版以及民間傳說版的法海簡直是《巴黎圣母院》中的克洛德，猥瑣而邪惡。

坦白講，看完這部電影，心中升騰起的是對佛法無邊的崇拜和我佛慈悲的感慨，并不是對白蛇的共情。作為律令執(zhí)行者的法海，同樣是作為權(quán)威的法海，不僅取得了事實(shí)上的最終勝利，也贏得了尊重。這個(gè)執(zhí)法者是溫情脈脈的，最后施展的暴力是合情合理的，但他的權(quán)力卻是不證自明的。

將法海正面化處理帶來的另一個(gè)問題，便是白蛇水漫金山合理性的缺失。原來的故事，正因?yàn)榉êＳ脧?qiáng)權(quán)壓制他人，白蛇雖然可能犧牲無辜也要水漫金山除暴安良。但如果法海是正義的，那么白蛇水漫金山就正如法海在劇中所說是“為一己私情，擾攘眾生”，不具備任何的正當(dāng)性。該片的編劇莫非曾說，片中的每一個(gè)人都是善良的，他們只是站在自己的角度堅(jiān)守自己的立場。這不禁讓人想到《悲慘世界》，不知道編劇是否曾經(jīng)將法海類比為沙威。但沙威作為執(zhí)法者，是嚴(yán)酷地執(zhí)行上帝的律法，并無有慈悲之心，冉阿讓除了逃避別無活法?？梢哉f《悲慘世界》中人人身不由己，客觀的“悲慘世界”蠶食著順從茍活的人們，這是雨果的人文關(guān)懷和批判意識。但白蛇不同，若按照劇中的邏輯，代表著客觀世界的法海是如此的慈悲，那么白蛇的一切苦果是誰造成的?因?yàn)楸緞≈械姆ê２⒉灰凰?，只是勸她回頭，那么她大可以歸去，山林悟道，天人兩安。她為什么還要如此執(zhí)著、自造苦果?

這只剩下一種解釋，就是片中主題曲所唱的“圓我的愿”。“我”在此處被強(qiáng)調(diào)了，“我的愿”成為白蛇一切行為的動機(jī)。這一點(diǎn)在他們“水斗”前的辯論中體現(xiàn)得更加明顯。當(dāng)法海要祭出法寶時(shí)，白蛇為自己辯護(hù)的理由是“看這法理規(guī)千行，管得了眾生凡心向”， 這同時(shí)也是為自己斗法尋找正當(dāng)性，她用“凡心”和最偏動物性的人性即情欲來為自己辯護(hù)。而田漢版則明顯不同，田漢版的白蛇是用人民的價(jià)值判準(zhǔn)作為最高的法度，一切不合乎這個(gè)判準(zhǔn)的就自動喪失合法性， “江南人都歌頌白氏娘娘”，所以法?？v然有作為暴力工具的青龍禪杖，“怎抵得宇宙間情理昭彰”。這個(gè)不同正體現(xiàn)了不同時(shí)代文化，尤其是青年文化的差異。

無論是電影版還是粵劇版《白蛇傳·情》，都想走貼近青年的道路，這在主創(chuàng)人員的表述中頻頻可見。主演曾小敏就曾根據(jù)當(dāng)今男女戀愛的情境，改編了許白長時(shí)間的試探，代之以橋上的一見鐘情，白蛇沒有任何的嬌羞和忸怩，相當(dāng)直白和大膽。放大了的自我，加上無可更變的律令，使得本劇既不能向上超越、反抗律令和權(quán)威的正當(dāng)性，又不能向下超越、依靠江南人民的呼聲(當(dāng)然，這兩者也可以是一體的)，于是，便只有一個(gè)虛飄耽溺的、也僅指男女歡愛的、小布爾喬亞式的“情”字作為全劇的邏輯主線。從某種程度上來說，這確實(shí)是當(dāng)今青年文化的一個(gè)很重要的面向。但是我們也可以看到這個(gè)無所依傍的“情”不僅略顯狹隘，也是多么的脆弱，只要有一個(gè)外力來干涉，便輕易阻斷藕連的情絲。最后的白蛇更是自愿走入雷峰塔，接受了外力對她的分派。這難道不引人深思嗎?只守著自己私愿的自由而不求改變廣闊世界中的結(jié)構(gòu)，其結(jié)果是自己也不能獨(dú)存、私愿也會落空、自由也終將被剝奪。

法海不惡許仙不渣 留下白蛇當(dāng)過錯(cuò)方

當(dāng)然，正如有論者所言，這確與湯顯祖的《牡丹亭》有異曲同工之處。但杜麗娘通過強(qiáng)調(diào)“一生兒愛好是天然”完成了典型對大眾的代表，而白蛇則通過水漫金山完成了英雄與大眾的對立，這是兩個(gè)故事截然不同的地方。導(dǎo)演曾說，這部電影原先是想采用好萊塢式的特效大片的拍法，后來放棄轉(zhuǎn)而取道東方美學(xué)意境，這當(dāng)然是一種正確的思路，但這種白蛇的形象塑造恐怕是原先創(chuàng)作思路的遺留所造成的某種不和諧。況且，好萊塢大片中英雄對抗的也是邪惡勢力，但白蛇這位英雄卻用極具破壞性的神力打一個(gè)慈悲的好人?

同樣，本劇也隱去了許仙的“渣男”形象，因?yàn)楦揪蜎]有法海挑唆他用雄黃酒試妻的情節(jié)，他也就沒有因?yàn)閼岩啥Φ男袆?。但將許仙“撥亂反正”，也是以犧牲白蛇為代價(jià)的。許仙沒有過錯(cuò)，那白蛇隱瞞身份的“騙婚”行為就會被放大，成為夫妻之間的首要過錯(cuò)方，“斷橋”的指責(zé)，力度會驟減。許仙與法海的合理，造成了白蛇形象的動搖。

劇中的每個(gè)人都是好人，只是要捍衛(wèi)各自不同的立場，這是一個(gè)善良、浪漫的愿望，但每個(gè)人都有可能成為好人與每個(gè)人都是好人當(dāng)然是完全不同的意思。況且編劇在此劇中想要證明其為好人的，恰恰是擁有權(quán)力的人。相較于白素貞是妖、是女性，許仙和法海是人類、是男性，法海還是手眼通天、掌握世間法則的大和尚。田漢秉持著五四以來的時(shí)代精神要顛倒的權(quán)力結(jié)構(gòu)，在片中重新又被顛倒回來。當(dāng)一廂情愿地認(rèn)為每個(gè)人都是好人的時(shí)候，恐怕處于這個(gè)結(jié)構(gòu)下層的人們必將承受遠(yuǎn)較結(jié)構(gòu)上層的人們?yōu)樯醯目嗤础?/p>

而且，如果悲劇的誕生僅僅是因?yàn)榱霾煌沁@代價(jià)也太大了。因?yàn)榱霾煌愫翢o溝通和對話的可能，便只能兵戎相見、你死我活，而且水淹眾生、攪擾天地?人與人之間靠本質(zhì)主義的爭論替代了公共空間的討論在此處彰顯無遺。對法海的溫情，并不能改變白蛇的結(jié)局?？v然唯美和合、浪漫綺麗、世上皆是好人，白蛇也終究被困塔中，欣然接受了千年幽囚的運(yùn)命，許白并未團(tuán)圓，一份癡情終究變成了絕戀。